© Fabio Esposito

Comment se lasser de l’illustrissime Goldoni, l’inventeur de la comédie italienne moderne, l’auteur aimé du peuple de Venise qui riait de ces satires faites d’une observation minutieuse de la société de son temps, qui ne ménageait ni les aristocrates de cette République triomphante, ni les petits bourgeois qui voulaient se faire aussi grands que les grands ? C’est avec tout l’art particulier des comédiens italiens réunis par Toni Servillo pour le Piccolo Teatro de Milan, que nous sont offertes les aventures de cette microsociété livournaise, qui se prépare à se ruiner une nouvelle fois pour « paraître » dans les villégiatures campagnardes où elle se doit de se montrer l’été venu. Intrigues, mensonges, retournements de situations, tout est bon au grand poète comique pour nous faire percevoir derrière le ridicule des situations, la force vitale qui anime ces personnages cachant leur désespoir dans une tourbillonnante fureur de vivre ou de survivre. Dans une savante simplicité, c’est un théâtre populaire qui s’offre à nous, élégant et généreux, un théâtre pour les yeux, les oreilles et le coeur, un théâtre d’aujourd’hui et de toujours, un théâtre festif à la folie contagieuse qui transfigure le vrai pour nous le rendre plus vrai encore.
Comme l’écrivait si joliment et si simplement Stendhal :
« nous sortons du théâtre au comble du bonheur ! ».

J’aime beaucoup cela, parce que cela m’aide à me définir. Lorsqu’on me demande le métier que j’exerce, je réponds « acteur ». Bien sûr je signe les mises en scène si j’en suis l’auteur, mais je continue à me voir surtout comme un chef d’orchestre, ou un « premier violon » dans l’ensemble des cordes. Une fois que le choix du texte est fait, ainsi que l’analyse et le travail préparatoire, je ne crois guère à la « toute-puissance des répétitions ». Je crois que le théâtre est le fruit de la rencontre entre le texte, l’acteur et le public, et je pense donc que la plus juste expression d’une intuition de mise en scène se réalise dans l’acte même de la représentation, c’est-à-dire au fil des représentations. Naturellement, cet accord préalable entre moi, metteur en scène présent sur le plateau, et les acteurs trouve sa plus juste expression au moment même où il s’exprime et réagit, au contact du public qui en est le réactif. Ce n’est pas nouveau, bien au contraire : je creuse le sillon d’une tradition, profondément enracinée à Naples, qui conçoit un rapport au théâtre plutôt horizontal que vertical, dans lequel l’acteur, l’auteur et le metteur en scène ou le chef de troupe sont des fonctions qui se recoupent offrant l’image d’un théâtre d’un seul tenant, mais dont le public est un élément fondamental. Je fuis la posture narcissique et j’essaie de travailler en ayant conscience que le théâtre est tout de même le lieu d’un rassemblement, un de ces rares lieux encore existants, en ce qu’il offre la possibilité concrète à un texte que propose une troupe d’atteindre directement les individus, sans risquer de devenir un produit standard, risque encouru dans beaucoup d’autres endroits. C’est un rassemblement, un lieu où les individus ont envie de se réunir. Et j’estime, sans vouloir être ennuyeux ni renoncer à l’imaginaire, que le public nous a confié, à nous, gens de théâtre, la charge d’interpréter un texte, presque par « procuration ». Ce n’est que plus tard que le public te récompense ou t’encourage, mais précisément dans la mesure où il t’a d’abord délégué. C’est une donnée, morale et civique, qui doit préexister, selon moi, au temps du rassemblement. Et lorsque les acteurs s’accordent sur un texte qui n’appartient plus alors en propre à l’un d’entre eux ou au metteur en scène, mais à une troupe en son entier qui possède en son sein cette stratification de fonctions, le public peut intégrer ce cercle vertueux qui est le temps même de la représentation, ce qui est, pour moi, profondément démocratique. Au lieu d’être un étalage (d’idées ou de prouesses techniques), la mise en scène et l’interprétation offrent l’opportunité démocratique de faire une proposition au public, public auquel on demande de faire le reste. Je déteste ces formes de théâtre qui nous demandent de comprendre ce qui leur est arrivé ou qui veulent nous expliquer ce qui nous est arrivé. Je n’aime pas ça : pour moi le théâtre a pour fondement ce rassemblement dont il doit tenir compte. Je n’oublie pas qu’Artaud a existé, bien sûr, mais dans la société civile, le théâtre a pour origine cette fonction de rassemblement et il se doit de communiquer pleinement avec son public. Ce n’est pas par hasard si encore aujourd’hui (et je le vois au cours de mes voyages incessants) on récompense le groupe, l’équipe et l’équilibre entre ses différents éléments. Quasiment en opposition au cynisme qui se propage désormais de manière tangible, la dimension réellement contagieuse du théâtre réside dans cette capacité à faire circuler un courant du plateau vers la salle que le public perçoit et renvoie. On accepte cela comme une convention, mais c’est pourtant la synthèse de la vie que des corps vivants bien précis recréent sous nos yeux. Je crois profondément à cet enracinement populaire, au sens noble, du théâtre.

Absolument : si cette alchimie entre le texte, l’acteur et le public a lieu, cela devient une réalité. Cela n’arrive peut-être pas tous les soirs, mais il est certain que les 400 représentations de Sabato, domenica e lunedì nous ont restitué une vision du texte et un approfondissement du théâtre que nous n’imaginions pas lorsque nous avons commencé ce voyage. En être, soir après soir, cela veut aussi dire approfondir le théâtre en soi. Sans considérer la question de la stricte « exécution» : l’abandon d’un spectacle par son metteur en scène coïncide souvent avec le moment où il commence à « s’ébrécher».

Je ne tiens pas de comptabilité, mais mes acteurs savent que je prépare la représentation du lendemain et que je discute celle de la veille. Je ne me positionne pas contre la mise en scène, ou en faveur d’une forme passéiste de chef de troupe. Je crois à la valeur de l’interprétation au moment de son exécution, tout comme je me délecte de la 7ème de Beethoven lorsqu’elle est dirigée par Kleiber, par rapport à la même musique dirigée par n’importe quel autre chef d’orchestre. La différence réside dans le fait que Kleiber imprime aux notes de cette partition une aria que l’on ne retrouve pas dans d’autres interprétations. Je crois en ce type d’approfondissement qui passe matériellement par l’effort, la force de proposition de l’équipe, la disposition du public à être réceptif, l’efficacité d’un texte qui puisse contenir, au moment où il naît, ces attentes comme c’est le cas pour Molière, Eduardo, Goldoni. Pour ma part, j’aurais plus de mal à travailler sur des textes nés de la plume de dramaturges qui travaillent dans la solitude de leur chambre ; qui travaillent dans des zones, ou avec des affinités, qui confinent à la littérature plus qu’à la pratique du plateau.

Je crois que cela leur fait également plaisir. Car, même si c’est pendant les répétitions que l’on se met d’accord, que l’on se concerte, en réalité c’est pendant les représentations que l’on découvre. Je crois qu’aucun de ceux qui se sentent profondément acteurs ne démentirait cette vérité absolue, sans quoi le sens de notre travail serait réduit à un automatisme, à du cynisme, voire à tourner à vide. Je pense au contraire que c’est pendant la représentation que se dévoile l’acteur intelligent et sensible, celui qui a réellement envie d’aller à la rencontre du public. Je trouve, si l’on croit vraiment à la noblesse de ce métier, que la tragédie du voyage perpétuel la valise à la main, appartient au passé. Passer d’une ville à l’autre était lié à une forme de théâtre moins soigné. Mais si l’on demande au théâtre une perfection dans l’exécution, il faut pouvoir rester longtemps dans un même espace et mûrir une pratique sur le long terme. Passer sans arrêt d’un endroit à un autre nous ramène à l’époque où tournaient les directeurs-chefs de troupes : il y avait sur scène un ou deux grands acteurs, mais autour d’eux c’était le vide. Celui qui fait un théâtre d’art vit aujourd’hui cette contradiction : nous avons des attentes, une préparation, des objectifs, des méthodes qui sont ceux d’un théâtre d’art, mais pour survivre nous devons nous soumettre à des règles qui sont celles du plus vil théâtre commercial, en partageant l’affiche avec des vedettes de la télévision, parfois des plus sordides, venues grappiller, ici aussi, un peu d’argent. Et en province, ce phénomène peut prendre des proportions réellement inquiétantes. Nous qui nous tournons, nous nous rendons compte que certains publics, abrutis par la télé, ne perçoivent plus de différences. Dans certains endroits comme Prato ou Ferrare, par exemple, on sent qu’il a y a eu un laboratoire ou un travail sur plusieurs années, aussi bien pour le théâtre que pour la musique. Tandis que dans le Sud, on sent souvent qu’il y a une situation quasi désespérée de retard et d’ignorance très lourds.

De ce point de vue-là, je revendique des origines encore plus « atellanes » : je suis né à Afragola, dans ce triangle juste au-dessus de Naples, entre Acerra, Afragola et Frattamaggiore.

En effet. Mais je ne pourrais pas vivre ailleurs, je me sens profondément « homme du sud ». D’ailleurs, s’il y avait un métier qui devrait davantage se préoccuper du métier d’acteur, c’est l’anthropologie. Car, comme dit Hamlet, « nous sommes notre propre instrument ». Pour moi, la question des racines est fondamentale : cela me coûterait beaucoup de devoir m’arracher à un territoire qui, malgré ses contradictions, ses difficultés et ses problèmes, continue à se nourrir de façon extraordinaire du plateau et du jeu. Et puis je crois aussi qu’il est important de montrer l’exemple, du moins tant qu’on peut le faire, étant donné que je ne suis plus un jeune homme…
Le simple fait que cela soit dans le théâtre de Santa Maria Capua Vetere à l’état de ruines il y a quelques années encore et dans une ville à haut risque sur de nombreux plans que nous répétitions la Trilogie de la villégiature, en coproduction avec le Piccolo Teatro de Milan, pour un jeune qui vit ici et qui tomberait amoureux de ce métier, cela signifie que l’on peut encore faire quelque chose, bien que les sacrifices et les renoncements soient nombreux. S’il est vrai que des valeurs civiques et morales sont attachées à la pratique du théâtre, je pense qu’il est impératif d’émettre des signaux comme celui-là.
L’image d’un artiste de théâtre qui ne serait que « génie et dérèglement » me fait sourire : mis à part Carmelo Bene, je ne connais pas dans la tradition du théâtre italien de Bacon du théâtre. Et même, Bene a atteint de tels sommets de sublimation et d’ascétisme que je l’en ai admiré avec une certaine distance, tandis que j’ai eu un amour inconditionnel pour des personnes comme Carlo Cecchi et Leo de Berardinis, pleinement plongés dans la matière et attachés à la corporéité du théâtre. L’autre type de génie est sans doute mieux adapté à des pratiques artistiques pour lesquelles on jouit d’une plus grande liberté. Le théâtre, lorsqu’on le fait sérieusement, suppose que les personnes se mettent d’accord.

Jusqu’à aujourd’hui il en a été ainsi mais « ne jamais dire jamais ». Car il y a une corde qui se tend toujours plus et qui pourrait finir par se rompre. C’est ce que disait Viviani dans une de ses célèbres lettres sur le théâtre : il arrive un moment où même les artistes de théâtre, avilis par leur misérable condition, lui tourneront le dos et, disait-il, « s’en iront au cinématographe ». Il est possible que cela arrive.

Les personnes avec qui je continue de collaborer et l’existence même des « Teatri Uniti » démontrent l’existence d’une continuité totale. Ne serait-ce que dans les choix de production, caractérisés par la même rigueur, le même sens moral et la volonté de rester dans le Théâtre Public (malgré de continuelles sollicitations de la part du théâtre privé, proposant des sommes énormes pour obtenir une représentation de Sabato, domenica et lunedì que nous avons toujours et exclusivement joué sur des scènes publiques, en y étant parfois de notre poche). Donc, si nous sommes restés cohérents dans nos choix de production, sur le plan artistique cette « rupture » se retrouve aujourd’hui dans la façon dont nous travaillons le répertoire. Par une sollicitation, un flux d’énergie, un rapport aux émotions qui ne tiennent pas la tradition pour une chose morte, ou enfermée dans un musée, mais la font parler comme quelque chose de vivant. J’en ai fait le point de départ de mon travail.

Comment peut-on, dans notre pays, ignorer ou trouver ennuyeux Carlo Goldoni, en ne pensant qu’aux « dentelles » du XVIIIe siècle avec lesquelles on l’a longtemps représenté ? Il a été l’un des grands intellectuels du XVIIIe : un seul exemple, son œuvre théâtrale propose l’« encyclopédie du féminin » la plus exhaustive de toute la littérature italienne. Non pas simplement du théâtre, mais de toute la littérature qui, à bien y regarder, est bien plus avare sur le sujet que la littérature française. Dans le théâtre de Goldoni, en revanche, il y a une très riche galerie de personnages féminins, mais les femmes l’ignorent. Dans mes derniers spectacles, précisément d’un point de vue thématique, la question du féminin est absolument centrale. J’ai découvert au cours des répétitions, qui se sont révélées chargées d’une certaine violence émotive, que le théâtre a en soi quelque chose de profondément féminin. Eugenio Barba l’avait déjà relevé, et nous y avions réfléchi avec Leo de Berardinis : les femmes excellent dans les arts de la scène, d’Isadora Duncan à Eleonora Duse. Parce que le théâtre trouve sa singularité dans ce lien avec le féminin, que je ne saurais définir autrement que par une « intelligence du cœur ».

En effet, parce que le théâtre a une intelligence si aiguë qu’elle en vient à se confondre avec celle du cœur.

J’adore travailler avec les actrices, et je sens que de cultiver cette fréquentation des personnages féminins est profondément nécessaire au théâtre. Cela m’irrite beaucoup de voir les femmes traitées comme les hommes au théâtre. Et de voir les femmes renoncer à leur sensibilité féminine. Le personnage de Giacinta est vraiment extraordinaire de complexité et de nuances au cours des trois pièces. C’est le personnage qui offre le plus de ressources, de niches et de tiroirs secrets dans ce meuble à tiroirs qu’est son cœur. Ce qui démontre que Goldoni n’a rien à envier à Marivaux, idole des Français, pour la légèreté d’écriture au XVIIIe, la limpidité de la toile de fond, la grâce dans l’introspection psychologique, la langue réduite à l’essentiel et toujours juste, enfin l’exceptionnelle architecture dramaturgique qui bâtit et déploie la Trilogie. Brusquement, c’est comme si le théâtre passait le relais au roman, pour ensuite revenir, presque effrayé, en lui-même. En réalité, le théâtre passe la main au roman parce qu’il nous donne à voir dans ces trois pièce des personnages (et en particulier celui de la protagoniste Giacinta) qui se présentent à nous d’une certaine façon, partagent une expérience avec nous puis prennent congé d’une façon complètement différente de celle par laquelle nous les avons connus. Comme cela se passe, justement, dans certains grands romans.

L’occasion était trop tentante de pouvoir les présenter en une fois, donnant aussi la possibilité de restituer au théâtre ce souffle des grandes fresques d’époque qui caractérise généralement les sagas télé ou les films- fleuve. Et cela peut se faire par le langage propre au théâtre. La possibilité de travailler sur une architecture aussi complexe et d’accompagner les acteurs sur un déploiement temporel complet m’en ont persuadé. Et surtout la présence d’une protagoniste évoluant avec de véritables intermittences du cœur. Parfois, elle descend dans la salle et semble parler avec les spectateurs qui représentent la vie pour elle, et elle se met à parler avec la vie. C’est une occasion merveilleuse, presque unique, que nous offre le texte. J’ai appris avec Eduardo à aimer une caractéristique sublime du théâtre : celle de mettre en mouvement des pensées liées à la contemporanéité, tout en étant traversé par la nostalgie d’une forme très ancienne, la nostalgie d’une communication perdue. Il y a dans la Trilogie une déclinaison des sentiments et des émotions qui a les mêmes « charnières », les mêmes aubes et les mêmes déclins liés à des illusions et des attentes, que ceux que j’ai eu à scander dans Sabato, domenica e lunedì. Sans forcer la comparaison, une même déclinaison du temps des émotions.

Je suis parti de Strehler. Les deux autres Villégiatures modernes importantes sont celles de Missiroli et celle de Castri qui proposait cependant une autre structure d’ensemble, en montant les trois pièces sur trois ans, chacune étant un spectacle en soi. Je suis parti de l’adaptation de Strehler pour arriver à la mienne, en cinq versions qui se sont succédées, après le travail préliminaire avec mon assistante Costanza Boccardi, au fil des relectures avec d’autres membres de la compagnie, mes compagnons de travail de toujours. Par rapport à la scansion en trois actes de Strehler, j’ai conçu le spectacle en deux parties, en fondant différemment les trois pièces. J’ai « coupé » moins de texte, ou tout du moins dans des proportions différentes des siennes pour les trois pièces. Je pense que sa version était plus « giacinto-centrée », le personnage étant considéré comme la victime douloureuse d’une société qui en marque amèrement la destinée. Je trouve, moi, au contraire, fascinant et cruel que tout en étant la victime de cette société, elle en fasse partie, en soit responsable et qu’elle soit donc l’artisan de son propre destin. C’est pour cette raison que Strehler avait beaucoup coupé le Retour, contrairement à moi. Je pense en effet que c’est précisément dans le Retourr que certains des actes et des discussions trouvent leur aboutissement, s’il est vrai que ce sont le manque d’argent et la propension des hommes à pactiser et à établir des contrats qui gouvernent. Et les femmes sont les victimes de ce système. Pour moi, Giacinta a quelque chose de la figure d’Hamlet : elle prend congé de nous sans avoir conquis ni la liberté liée au désir, ni l’indépendance par rapport au père, ni même une forme d’autonomie par rapport au système de valeurs du monde qui la constitue, bien que son caractère en ait tout d’abord pris le chemin. Elle subit un monde, mais avec la conscience d’en faire partie et de ne rien faire pour le changer. C’est pourquoi au fil du temps, aigrie par un mariage triste, elle fera siennes ces valeurs auxquelles elle semblait pourtant s’opposer.

Oui, et cette note mélancolique en mineur concerne surtout l’horizon féminin parce que le monde des hommes est tout simplement monstrueux, ce sont des coqs : ils se mettent d’accord entre eux pour dominer. L’un des aspects les plus fascinants de l’œuvre réside dans la déclinaison des valeurs dominantes au cours des trois pièces. Dans La Manie, il s’agit d’un système social fondé sur le fait « d’être à la mode », de se montrer, de s’obstiner dans une quête névrotique du bonheur, ou dans ce que l’on appelle banalement aujourd’hui le Life is now. Ces personnages sont écrasés, condamnés à un présent dont il est impossible de jouir, qui n’est pas le Carpe Diem d’Horace mais la vacuité absolue du présent. L’ouverture des Aventures et sa parenthèse estivale font que la dimension de l’intime, de la passion, du désir, du secret, de ce qui touche à l’individu tente de se frayer un chemin hors de la dimension sociale qui l’écrase. Dans cette architecture, Le Retour est la pièce dans laquelle le social, après cette tentative du privé, revient. Et l’écrase définitivement. Mais, à la différence de La Manie (où les passions sont écrasées par le système de la mode), dans Le Retour ce qui rétablit l’ordre funèbre et triste des choses, c’est le manque de liquidités, l’absence d’argent et donc la nécessité d'y remédier. Dans ce mouvement, nous voyons pendant les Manies une jeune fille capricieuse mais aussi volontaire, avec une forte personnalité et cette indécision caractéristique de la jeunesse, découvrir la vie et y entrer par le désir et les sentiments, puis rentrer dans le rang dans le Retour, avec un accord en mineur qui évoque certaines mélancolies infinies typiques de Mozart.

C’est Anna Banti qui fut la première à souligner cette affinité (qu’elle suggéra probablement à Strehler, à moins d’une suggestion réciproque), en entrevoyant dans les trois pièces un aspect tchekhovien lié à l’histoire d’une classe déclinante et à une époque en pleine transformation, comme l’ont très bien illustré les Editions du Piccolo. Mais il y a aussi pour moi quelque chose de profondément mozartien, si l’on pense que ces deux artistes étaient pratiquement contemporains, que Goldoni a lui aussi travaillé à des livrets d’opéra, que de nombreuses pièces ont parlé de ces mêmes choses et de nombreuses œuvres musicales les ont évoquées avec cette synthèse dont lui seul est capable. Il y avait dans la bibliothèque de Mozart les œuvres de Goldoni, qui, à son tour, connaissait Mozart. S’il y a une affinité qui me fascine, au-delà des intuitions tchekhoviennes, c’est précisément celle qui existe avec la musique de cette époque-là. La Manie me font penser par moments au Mariage secret de Cimarosa tandis que le Retour m’évoque une mélancolie que l’on trouve non seulement dans les opéras de Mozart mais aussi dans certains de ses quatuors « dissonants ».

Cela m’a été extrêmement utile. Précisément par rapport à ce que j’évoquais du rapport entre l’auteur, l’interprète et le texte, le XVIIIe possède par nature cette netteté de la toile de fond sur laquelle surgissent les signes. Et cette clarté du signe se détachant sur l’arrière-plan me semble absolument indispensable pour pouvoir raconter de quelle manière nous rendons la vie plus compliquée. J’ai besoin de cette clarté dans l’explication pour m’aiguillonner à rechercher une clarté d’expression suceptible de contenir toutes ces complications de l’existence. Dans d'autres textes, il m’est parfois plus difficile de débrouiller cette complexité au moment où elle s’exprime, dans une spirale sans fin. Pour donner des exemples plus clairs, je pense à ce que l’on découvre d’extraordinaire dans le fait d’être des hommes, par la clarté exemplaire de Barry Lyndon ou dans certains films de la dernière période de Rohmer. Cette clarté dans l’exposition, son caractère nécessaire racontent ce que cache de complexe cette apparente linéarité.

J’ai soigné tout particulièrement, en y passant beaucoup de temps, ce moment de la naissance d’un spectacle dont il est rarement question pour les récompenses ou dans les manuels de théâtre : la distribution. Si le théâtre est une communauté, ses membres doivent pouvoir marcher de concert. J’ai donc travaillé à la constitution de cette troupe pendant deux ans, en ne passant pas par des auditions classiques, mais par des véritables séances de travail sur les rôles, parfois pendant plusieurs jours. Ces actrices, Anna Della Rosa et Eva Cambiale, je ne les ai ni rencontrées ni découvertes mais bel et bien cherchées, et elles apportent à ces personnages de jeunes filles le frémissement de ce qui commence à peine, car elles en sont réellement à leurs débuts. Puis il y a les acteurs avec lesquels je travaille depuis toujours comme Andrea Renzi, Tommaso Ragno, Mariella Lo Sardo, Betti Pedrazzi, et les deux Grands « Vieux », Paolo Graziosi et Gigio Morra. Ils incarnent un théâtre qui me vient directement d’Eduardo et de Cecchi, et j’en éprouve le vertige. Par ailleurs, s’il est vrai que le théâtre se déploie ici en roman pour redevenir ensuite théâtre, il était presque nécessaire d’avoir une diversité d’individus qui réunisse en une seule troupe des acteurs de vingt à soixante ans, précisément pour représenter la belle complexité du monde.

Oui, le « déclencheur ». Il m’est apparu, après différentes hypothèses, comme le personnage qui correspondait le mieux au metteur en scène, parce qu’il passe d’une maison à l’autre et vit sur le dos des autres. Non pas au sens de parasite, mais littéralement dans la position de l’observateur, et aussi de celle du commentateur amusé par ce qui se passe. Après avoir joué au cinéma beaucoup de personnages dont l’éloquence passait par le silence, j’aime interpréter quelqu’un de bavard. Il fait partie de cette catégorie des « amis des femmes » qui écoutent leurs confidences tout en disant du mal d’elles et en semant la zizanie. En réalité c’est le personnage le plus louche de la pièce car non seulement il partage avec les autres la passion pour les accidents du quotidien, mais en plus il les appelle de ses vœux pour assurer ses vieux jours. De fait, il met la main sur la dot d’une femme pour pouvoir s’offrir un petit négoce. Un autre des grands thèmes qui m’a beaucoup fasciné dans la Trilogie de la villégiature est l’alternance ville/campagne. La ville est le lieu des commerces, des affaires et donc également des projets, tandis que la campagne est l’endroit des loisirs, du vacuum, où il semble qu’il ne se passe rien. Symboliquement ces deux mondes s’entrelacent, et très souvent de manière négative. Les jeunes gens voudraient ramener leur existence à leur seul temps de vacances, pour échapper aux obligations, au travail, aux problèmes qui les attendent. Ferdinando est la stricte représentation du renoncement à tout devoir et d’une vie entièrement vécue comme des vacances, dans l’oisiveté, avec comme aboutissement la petite boutique qu’il obtient en parasitant la dot d’une vieille folle. En ce sens, il est le personnage le plus méprisable de la pièce, le pire de tous. Et, ma foi, il arrive souvent que le pire soit aussi le plus drôle.

C’est exact. C’est en cela qu’il est « démocratique », parce qu’il y a, à sa base, ce besoin premier de communiquer. Et chez Goldoni, comme dans la plupart des pièces d’Eduardo (et comme chez Puccini, j’en suis de plus en plus convaincu), l’intention n’est pas de « rire en condamnant les mœurs des autres ». Ces auteurs n’adressent pas un clin d’œil au public, mais laissent entendre en toute honnêteté que, dans une même situation, ils se comporteraient comme leurs personnages. Et le public jouit de cet aveu/partage, et s’établit alors une relation « pernicieuse », une liaison dangereuse qui a ses qualités et ses défauts, mais qui est sans aucun doute un événement théâtral très fort. La bourgeoisie que dépeint Goldoni est le tableau très fidèle et douloureux des origines et de l’état de notre bourgeoisie : qui cache la poussière sous le tapis et ne regarde jamais au-delà du mur de son jardin, et qui, dès qu’elle aperçoit la couverture de l’habitude, se fourre dessous. Mais sur un plan délicieusement esthétique, Goldoni semble dire aussi « ma foi, j’en aurais fait autant ! ». D’un point de vue moral, il n’y a d’absolution ni pour les personnages ni pour lui-même. Comme chez Puccini où il y a parfois quelque chose de vraiment mou, et néanmoins l’auteur s’y reconnaît. C’est peut-être pour cela que des chefs d’orchestre comme Boulez ou Abbado ne le dirigent pas, lui préférant la limpdité d’un autre type de théâtre musical. Chez Goldoni, aussi bien que chez Eduardo ou Puccini, je sens une dimension, dans le bien et le mal, profondément italiote avec laquelle j’aime régler mes comptes. Une dimension qui est également très présente dans le cinéma italien, parfois du grand cinéma, mais plutôt lié à la comédie : la prise de responsabilité, sans pour autant obtenir l’absolution. Ce qui signifie aussi un statu quo, sans possibilité d’en sortir. En ce sens, les pièces de ces auteurs sont un laboratoire dans lequel on aurait laissé la crasse de l’atelier. En effet, Eduardo a été pendant longtemps insupportable pour tout un pan de la culture napolitaine qui aurait aimé tourné ses regards vers l’Europe alors qu’il lui renvoyait ces odeurs de buffet de cuisine ou de remugle de lavoirs. Il faut régler ses comptes avec cela. Et si cela ne concerne pas tout le monde, cela concerne au moins cette inertie spirituelle, morale et intellectuelle du type moyen qu’est « l’italien ». Parce qu’il existe, et il peut nous amuser par son indolence intellectuelle, sa paresse émotive qui peuvent même nous le rendre sympathique : parce que du jovial et terrible Filippo de la Trilogie on arrive facilement à Cupiello.

Le Piccolo Teatro a été créé le 14 mai 1947 à Milan, par Giorgio Strehler, Paolo Grassi et Nina Vinchi. Ce théâtre est le premier théâtre permanent en Italie. Depuis sa création, sa devise est d’être «un théâtre d’art pour tout le monde», sa programmation propose des pièces d’un répertoire de qualité, qui s’adresse à un large public.
Aujourd’hui, le Piccolo Teatro a trois salles: la salle historique de via Rovello (560 places) dediée à Paolo Grassi (actuellement fermée pour des travaux de restauration, elle sera rouverte pour la saison 2009/2010), la salle expérimentale du Studio (360 places) inaugurée en 1987 et la nouvelle salle (960 places), qui aujourd’hui porte le nom de Giorgio Strehler.
Le Piccolo Teatro a été reconnu officiellement en 1991 Théâtre de l’Europe.
Pendant ses 62 ans d’activité, le Piccolo Teatro a proposé plus de 280 pièces, parmi lesquelles environ 200 ont été mises en scène par Giorgio Strehler, choisies dans un grand répertoire international d’auteurs comme Shakespeare, Goldoni, Brecht, Tchekhov, Pirandello et Goethe.
Après la mort de Giorgio Strehler (en 1997), Sergio Escobar et Luca Ronconi lui ont succédé, ils ont donné un nouvel élan au Piccolo Teatro avec une ouverture internationale. Le Théâtre est devenu un lieu où sont programmés des pièces de théâtre mais aussi de la danse, de l’opéra, du cinéma et des cycles de rencontres culturelles. Avec ses nouvelles productions créées au Piccolo, le directeur artistique et metteur en scène Luca Ronconi a continué son travail de recherche, en proposant pièces d’auteurs classiques parmi lesquels Calderón de la Barca, Strindberg, Goldoni, John Ford, Eschilo, Euripide, Shakespeare, mais aussi d’autres auteurs moins connus comme Hermann Broch, adaptations de romans par Nabokov et James jusqu’au spectacle construit sur l’infini (Infinities), tiré de l’oeuvre du mathématicien John Barrow.
Depuis 1999, le Piccolo Teatro organise un Festival International qui a accueilli des artistes comme Peter Brook, Eimuntas Nekrosius, Robert Lepage, Lev Dodine, Lluís Pasqual, Ingmar Bergman, Julio Bocca, Ute Lemper, Simon McBurney. La première édition de ce festival a été dédiée à Giorgio Strehler.
Depuis 1986, le Piccolo Teatro a son école de théâtre - créé par Giorgio Strehler et aujourd’hui dirigée par Luca Ronconi. Aujourd’hui plus de 20 acteurs en sont diplômés.

© Fabio Esposito

Teatri Uniti, c’est à la fois un collectif d’artistes et une petite maison de production basée à Naples (cinéma et théâtre) extrêmement active. On lui doit tout aussi bien le casting du film de Matteo Garrone Gomorra que celui (en partie) de La Trilogie de la villégiature qu’elle coproduit avec l’illustre Piccolo Teatro de Milan. Teatri Uniti est né en 1987 de la fusion de Falso Movimento, Teatro dei Mutamenti et du Teatro Studio di Caserta et de la rencontre d’artistes tels que Toni Servillo, Mario Martone, Antonio Neiwiller, Andrea Renzi, Licia Maglietta.
Le travail du noyau artistique fondateur s’est par la suite enrichi, au fil des années, de la collaboration avec d’autres auteurs et artistes de théâtre, cinéma, littérature, musique, peinture, arts visuels : entre autres, Enzo Moscato, Thierry Salmon, Leo De Berardinis, Steve Lacy, Anna Bonaiuto, Carlo Cecchi, Fabrizia Ramondino, Cesare Garboli, Enrico Ghezzi, Mimmo Paladino, Fabio Vacchi.
Teatri Uniti a obtenu une ample reconnaissance en mettant en scène, dans les plus
importants théâtres italiens, des textes classiques et contemporains. Plusieurs spectacles
dirigés par Martone et Servillo, à partir de textes de Sophocle, Yannis Ritsos, Enzo Moscato, Raffaele Viviani, Molière, Eduardo De Filippo ont été représentés en France, Allemagne, Grèce, Espagne, Colombie, Angleterre, Turquie, Suisse, Belgique, Venezuela.
Teatri Uniti a aussi une activité de production cinématographique et télévisuelle, et il a présenté avec succès des pièces de théâtre et des films aux Festivals de Venise, Cannes, Locarno et Berlin.
Par ailleurs, les artistes de Teatri Uniti ont collaboré avec d’importantes institutions musicales telles que La Fenice de Venise, le Sao Carlos de Lisbonne et le San Carlo de
Naples.
C’est à Teatri Uniti que l’on doit la production de Chiove et Manca solo la domenica, deux spectacles illuminés par le talent de la grande école d’acteurs napolitaine, qui sont programmés dans le Festival Le Standard idéal 2009.