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A lire ou relire

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Sous nos yeux, une fête qui tourne au vinaigre :
drôle et ironique
Dans La Noce, tout a été préparé comme il faut : mariés et invités ont revêtu leurs habits de fête, les hôtes ont prévu un repas de noce digne de ce nom, l’ami a préparé son discours. Les invités essaient d’être conciliants et sociables. Tout le monde tente de produire l’ambiance festive sans laquelle une noce ne saurait être réussie: on rit, on chante, on danse, on boit. Mais ces préparatifs et ces efforts ne parviennent pas à faire que la noce soit réussie. La pièce commence à peine que le repas est déjà, pour certains du moins, en partie gâché. Tout se passe comme si les hôtes et les invités ne parvenaient pas à se défaire d’eux-mêmes, ni à jouer vraiment le jeu. Il leur est trop difficile à chacun de cesser, ne serait-ce qu’un moment, d’être soi et peu à peu leurs forces pour jouer le jeu les abandonnent. La suite n’est que succession de ratés et de mini catastrophes qui prennent une ampleur grandissante. Brecht observe la manière dont les hommes se comportent les uns les autres et se gâchent mutuellement l’existence. Il n’y a vraiment pas de quoi rire. Et pourtant l’on rit, et l’on rit même beaucoup, comme si le parti pris de Brecht était le sérieux d’en rire et d’en faire rire, ce qui correspond à la définition de l’ironie.
Magali Rigaill

La Noce ou le théâtre à coups de marteau.
La Noce est, comme Baal, une des premières pièces de Brecht, et elle fait partie, avec Baal, de ces coups d’essai qui sont des coups de maître. Pourtant aussi novice que grand débutant, le jeune Brecht réussit le tour de force de tout à la fois découvrir et réinventer l’écriture théâtrale : il fait du théâtre comme Nietzsche fait de la philosophie, à coups de marteau. Quel marteau ?
Le marteau est d’abord l’outil par excellence du charpentier bâtisseur de demeures et du menuisier fabricant de meubles. Parti du principe que pour être bien chez soi, il faut tout y faire soi-même, c’est ce même marteau que le marié de La Noce a manié pendant plusieurs mois, pour que tout soit parfait et fin prêt en ce jour de fête où la mariée et lui accueillent pour la première fois des invités chez eux, non sans fierté. L’idée de centrer le drame et les dialogues sur les meubles est de la part de Brecht un véritable coup de génie, qui bouscule et même transforme radicalement la fonction du décor. Le décor n’est plus décorum, simplement là, en second plan, mais il devient omniprésent et même en un sens occupe le devant de la scène, à la fois comme personnage et comme acteur de la pièce. Et il n’est plus laissé à la seule discrétion du scénographe de lui donner ou non un sens métaphorique ou symbolique, puisque ce sens est compris dans l’écriture même de la pièce : les meubles y sont, de fait, l’analogon des personnages et par voie de conséquence des relations humaines telles que la piéce les exhibe. Chaque meuble est comme le miroir de ces personnages et de ces rapports, rugueux, Épineux, mal rabotés. D’apparence trompeuse et de piètre qualité, bien décevants au fond, tous sentent mauvais et tous sont au final bons à jeter. La fête ne prend pas plus que la colle, les mariés et les invités ne se tiennent pas mieux que le mobilier, et craquent aussi, à leur manière. Il y a là un ratage et un gâchis collectifs, dont les meubles sont à la fois la cause, l’image et l’incarnation.
Le marteau dans La Noce est aussi, comme celui de Nietzsche dans La génélogie de la morale, l’instrument du médecin qui sert à ausculter le corps du malade, pour vérifier ses réflexes, appuyer où ça fait mal, chercher où ça sonne creux, trouver ce qui cloche et ce qui ne tourne pas rond. L’examen clinique de ces personnages enfermés en huis-clos comme des rats de laboratoire, à l’occasion d’un évènement, la noce, qui les met en surexposition, donne un diagnostic sans appel. La famille, les amis, le mariage sont de véritables plaies. Les règles de savoir-vivre et l’attachement à la propriété sont un carcan, étouffant au point d’amener au bord de l’asphyxie. Les notions de faute, de responsabilité et le ressentiment qui en est le produit direct sont un poison violent d’autant plus dangereux qu’il est insidieusement et universellement distillé.

La provocation est une façon de remettre la réalité sur ses pieds. Bertolt Brecht

Parce qu’il ne reste, de tout cela, pas grand-chose à sauver, le marteau devient dans La Noce, comme dans la philosophie de Nietzsche, l’arme du démolisseur, qui sert à détruire pour faire table rase. Les personnages eux-mêmes s’en servent les uns contre les autres : ils ne cessent de se blesser mutuellement, de se faire du mal, de se taper dessus, en mots ou en gestes, comme atteints d’une furie grandissante et de plus en plus dévastatrice. Mais à travers la pièce ce sont surtout les valeurs qui prennent un sérieux coup : la famille, le mariage, la virginité, la bienséance, l’amitié, la sacro-sainte propriété, le nationalisme, rien n’est épargné. Il y a dans le traitement administré par Brecht, quelque chose qui tient davantage de la purge, du lavement et de la saignée que de l’homéopathie. Brecht frappe, et frappe fort. Il va même jusqu’à démolir ce décor qui n’en est pas un, au point qu’à ce jeu là toute première représentation sera la dernière, à moins d’être prêt à out refaire pour le plaisir de pouvoir à nouveau tout défaire. Mais, comme lorsque Nietzsche fait de la philosophie, lorsque Brecht fait du théâtre à coups de marteau cela n’a rien d’assommant, bien au contraire : c’est dans un grand éclat de rire qu’il fait tout voler en éclat. Le marteau qu’il manie avec une force phénoménale est un humour ravageur et dévastateur. Il y a mê?me dans La Noce quelque chose de dionysiaque, en ce que l’ivresse, le chaos, la démesure, l’obscénité sont férocement jubilatoires pour les spectateurs, spectateurs que Brecht par son acuité place en quelque sorte dans l’oeil du cyclone, sans que pour autant ils ne puissent en sortir parfaitement indemnes. Ne nous y trompons pas cependant : la progression catastrophique de La Noce est en réalité une machine infernale, réglée comme du papier à musique, ce qui bouscule aussi l’art de la mise en scène pour le placer quelque part entre l’art du chef d’orchestre, l’art du cirque et l’art militaire.
Le jeune Brecht fait au théâtre avec une pièce comme La Noce une entrée en scène fracassante sous forme de déclaration de guerre. Mais s’il est d’ores et déjà profondément révolutionnaire, des différents marteaux dont il se sert, aucun n’est encore celui de l’emblême communiste : c’est pourquoi La Noce s’appelle à l’origine La Noce et non pas La noce chez les petits bourgeois comme elle fût tardivement renommée.
Magali Rigaill

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Il y a plusieurs raisons à ce choix. D’abord ma fidélité à des actrices et des acteurs avec lesquels je travaille depuis longtemps. Ce sont eux qui me poussent à choisir certains textes en fonction de ce que je les vois faire sur scène. J’ai aussi un grand désir de me confronter à des pièces chorales et musicales, ce qui est absolument le cas de La Noce, où je me retrouve plus dans la position d’un chef d’orchestre que dans celle d’un metteur en scène. Je crois aussi que tout metteur en scène a un jour ou l’autre l’envie de monter un Brecht. Après les dernières Élections présidentielles je suis revenu vers cet auteur et j’avais envie de présenter Arturo Ui. Mais je me suis rendu compte à la relecture que c’était un peu trop plaqué et pas aussi pertinent que je l’avais cru. C’est à ce moment-là que La Noce m’a paru plus intéressante. Cette pièce acide, oeuvre de jeunesse quand Brecht n’était pas encore dans l’Écriture de ses pièces didactiques et politiques, qu’il commencera vers 1925 au moment où il se rapproche du marxisme, touche à quelque chose de notre quotidien qui me chagrine beaucoup car j’ai le sentiment qu’on nous construit un monde de barrières, un monde cloisonné, un monde de conventions sociales de plus en plus contraignantes. Avec La Noce, j’ai trouvé le moyen de faire du théâtre en tant que citoyen, un théâtre qui ne véhicule pas un message purement politique mais une réflexion sur la société qui nous entoure. Enfin j’aime déplacer le théâtre de salles en salles, des petites aux grandes, de l’intérieur du théâtre au plein air des tréteaux et j’ai donc envie de faire des spectacles qui s’adaptent à ces mouvements. Il faut pour cela des spectacles légers techniquement et économiquement. On peut installer le matin et jouer le soir. Ce sont toutes ces raisons qui m’ont guidées vers La Noce.

Bien sûr car c’est le Brecht de Baal, de Tambours dans la nuit, de Dans la jungle des villes. C’est celui qui est plus proche de Verlaine et de Rimbaud que de Marx. C’est le poète qui a vu la guerre de 1914-1918 et son cortège terrifiant de violences et de morts. Brecht était brancardier dans l’armée allemande. On sent qu’il y a un désir de régler son compte au vieux monde qui a produit cette boucherie militaire. Il veut aussi détruire le vieux théâtre en donnant avec humour un bon coup de pied dans les formes traditionnelles. Il fait du théâtre dans le théâtre et s’accorde toutes les libertés possibles. Il fait déjà oeuvre de distanciation, mais sans qu’il y ait théorisation, c’est empirique encore à ce moment-là

Certainement puisqu’on a la sensation d’un long plan séquence cinématographique dans un lieu unique avec des personnages enfermés dans ce lieu et, avec les acteurs nous avons travaillé à partir de cette constatation. C’est donc à la fois un théâtre très classique dans le fond et très nouveau dans la forme car il mèle le cabaret, avec toute la précision des numéros de magie, le cinéma et le théâtre.

Il n’y avait pas de partitions jointes au texte. C’est Jean-Philippe François avec qui je travaille depuis longtemps qui a composé la musique de la Ballade de la chasteté. La seule chose qu’indique Brecht c’est que c’est joué à la guitare sèche, ce que nous avons conservé.

Obligatoirement car les corps racontent autant que les mots d’autant plus que certains personnages ne parlent qu’apr?s vingt minutes de présence sur scène. Il faut donc qu’il y ait une très grande écoute des acteurs entre eux et cela passe énormément par des attitudes corporelles. Nous avons travaillé les costumes aussi comme des croquis de personnages. Tout est dessiné au fusain comme chez Daumier. La mariée a été grandie, le marié rapetissé, la mère du marié arrondie… On utilise beaucoup les chapeaux pour les hommes car cela donne une allure.

Quand j’ai commencé à m’intéresser à la pièce, j’ai relu la traduction vieille de trente ans et je me suis souvenu de ce que disait Antoine Vitez sur la nécessité de retraduire régulièrement les oeuvres du passé. Je sentais des formules très datées et incompréhensibles aujourd’hui. Je voulais faire redécouvrir la langue violente du jeune Brecht. J’ai travaillé aux côtés de la traductrice et nous avons pu faire un remarquable travail sur le sens. Nous avons travaillé un an avec Magali Rigaill, qui ne vient pas du sérail théâtral, en commençant par une sorte de traduction littérale que nous avons modifiée au fur et à mesure. Tout notre travail consistait à retrouver le sens en acceptant l’acidité du propos. Il fallait tendre l’écriture pour que chaque réplique file comme une flèche qui atteint son but. C’est une écriture très aiguisée qui apparaît aujourd’hui, qui renforce peut-être le comique des situations sans affaiblir la fable. Il fallait que ce soit un texte à dire, un texte pour acteur.

Nous sommes revenus au titre original que Brecht a modifié lors de la première représentation de la pièce en 1926. Le titre que nous avons choisi est celui de la période d’écriture qui offre plus de possibilités d’ouverture de la pièce. Il s’agit vraiment d’une noce, qui comme toutes les noces, devrait être un des plus beaux moments de la vie des hommes et des femmes et qui ici devient un cauchemar terrifiant. En insistant sur le fait que cela se passe chez des petits bourgeois, cela prive la pièce de sa valeur universelle. En 1926, Brecht est très engagé contre cette classe petite bourgeoise qui va être attirée par le nazisme puisqu’elle est menacée par l’évolution du monde. En 1919, ce sont les pesanteurs des conventions sociales contre lesquelles il lutte. Ce n’est pas un hasard si la pièce était destinée à Karl Valentin ; le génie du cabaret alle¬mand qui détruisait aussi ses décors en même temps qu’il dynamitait les structures sociales, les codes du comportement en société.

Bien sûr il y a un effet semblable. On pourrait rêver de représentations qui verraient le décor être véritablement détruit chaque soir… Mais cela dépasse mes moyens budgétaires ! Chez Brecht, comme chez Gombrowicz le décor est un véritable personnage. Dans La Noce, la nourriture joue aussi un « rôle » essentiel. Il faut aussi dire que les personnages sont aussi anonymes que les meubles. Il y a l’armoire, les chaises, la table et l’ami du marié, le marié, la mariée, le père de la mariée, la mère du marié… Ils sont des archétypes sans état civil. Ils sont uniquement leur statut social.

Oui, car il n’y a pas de sensualité mais de la sexualité assez brute, de la bestialité presque. La vulgarité est ici exposée avec une force incroyable. Il n’y a pas une réplique qui ne soit pas efficace, qui ne « pique » pas, qui n’agresse pas. C’est sans doute pour révéler l’in¬humanité qui gît en chacun de nous et que la guerre a fait surgir et qui a même été encouragé au moment des tueries dans les tranchées que Brecht se permet tous les coups destructeurs dont il parsème la pièce. A l’origine, il voulait la monter avec comme décor un ring de boxe ! On pourrait aussi imaginer un décor ressemblant à un laboratoire car il y a chez Brecht un côté scientifique regardant attentivement ses souris de laboratoire s’agitant dans leur petit espace à expérience.

Oui, il écrit ce petit moment de dialogue incroyable :
« – Avez-vous vu Baal hier soir au théâtre ?
– Oui… C’est une belle saloperie.
– Mais c’est une saloperie pleine de force… »
Il reprend ici à son compte ce qui avait été dit et écrit après la publication de Baal. Mais cela prouve aussi que ses petits bourgeois vont au théâtre… et qu’il est assez fier de ce qu’il a écrit…

Tout ce qui est lié aux démons qui habitent chacun des personnages. La mère qui est bloquée dans un rapport mère-fils très lourd. La mère voit encore et toujours son fils comme un petit garçon tout au long de ce repas de noce. On sait que les rapports de Brecht avec sa mère étaient très conflictuels. Dans la pièce, il y a une infantilisation de ce jeune adulte et à un moment une disparition inexpliquée de la mère. Une fois qu’elle a nourri tout le monde, elle sort et ne revient plus sans que l’on sache où elle s’est installée. Le pè?re et les invités qui trouvent dans l’alcool un moyen de se libérer des contraintes qui les étouffent. L’alcool ici fait s’écrouler les barriè?res, révè?le les non-dits, permet à la violence physique de s’exprimer. Là encore on est dans la suite logique de la guerre, dans ses conséquences. (…) Avec la paix, ces anciens combattants doivent se contenir mais ils sont sous tension. Cette pi?èce pose la question du rapport de Brecht avec les femmes, rapport tr?ès ambigu si l’on en croit certains biographes de l’auteur.
Je crois que le jeune Brecht tente dans cette piè?ce de se libérer lui-m?ême de toutes ces contraintes et qu’il a une vision tr?ès juste de cet étouffement post-conflit qui oblige chacun a retrouvé un mode de vie traditionnel alors que les cadres de ce code de vie ont explosé et que les hommes n’en ont pas vraiment conscience. C’est quelque chose de diffus que le génie poétique de Brecht a tr?ès bien senti.

Je crois que Brecht dénonce l’individualisme et l’enfermement qui menacent cette société d’après-guerre. Le petit couple de marié fait tout lui-même et ses meubles en particulier. Il y a un isolement dans un tout petit confort que l’on construit tout seul. La pièce a créé un scandale terrible en 1926 sans doute parce que Brecht dénonce des valeurs autour desquelles on peut faire semblant de vivre normalement. La crise économique de 1929 n’est pas encore arrivée, mais la crise des valeurs bourgeoises est perceptible en Allemagne à ce moment-là. Et cette crise est exposée très crûment dans La Noce.

Après avoir tout détruit, le mariage, la virginité, la religion, les rapports familiaux, les liens mère-fils… le couple de jeune marié libéré de toutes les contraintes se retrouvent tels Adam et Eve… En état de presque animalité et de désir brut, désir quasi originel. Cà peut être considéré comme une fin heureuse… mais une fois encore assez bestiale. Cette noce macabre se termine peut-être bien, peut-être mal... Chaque spectateur étant libre de son interprétation. à un moment où le mariage revient à la mode, où le contrat matrimonial quel que soit sa forme connaît un regain d’intérêt il me paraissait assez sain de mettre en scène cette pièce iconoclaste et dérangeante qui ne repose sur aucune psychologie mais qui fonctionne comme un bâton de dynamite.

A l’issue de sa formation au Conservatoire libre du Cinéma Français, puis à Théâtre en Actes, il joue notamment sous la direction d’Ariel Garcia Valdès Comme il vous plaira de William Shakespeare, Jacques Lassalle Andromaque d’Euripide, L’Homme difficile d’Hugo von Hofmannsthal, La Controverse de Valladolid de Jean-Claude Carrière, La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, Pour un oui, pour un non de Nathalie Sarraute, Gérard Watkins La Capitale secrète, André Engel Le Roi Lear de William Shakespeare, Sylvie Orcier Le Chaperon Uf de Jean-Claude Grumberg. Il a aussi joué dans tous les spectacles de Marc François de 1990 à 1996 Les Mutilés d’Hermann Ungar, As you like it de William Shakespeare, Les Déliés de Marc François, Esclaves de l’amour d’après Knut Hamsun, Les Aveugles de Maurice Maeterlinck, La Mort de Pompée et Cinna de Pierre Corneille et Macbeth de William Shakespeare. Avec Patrick Pineau, il joue dans Peer Gynt d’Ibsen, On est tous mortels un jour ou l’autre d’Eugène Durif, Les Trois soeurs d’Anton Tchekhov. Au cinéma, il a tourné avec Marion Laine Un Coeur simple d’après Flaubert et La Personne aux deux personnes de Nicolas et Bruno.

Il est sorti du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris en 1980, après avoir suivi les classes de Jean-Paul Roussilon, Michel Bouquet et Marcel Bluwal. Il a joué sous la direction de personnalités aussi diverses que Francis Huster Le Cid, Richard III, Lorenzaccio, Dom Juan ; Laurent Pelly La Baye, La Danse de mort, En Caravane, Des Héros et des dieux, La Vie et la mort du Roi Jean ; Isabelle Nanty Monsieur Lacenaire, Madame l’abbé de Choisy, Une Maison de Poupée, L’Extravagant Monsieur Labiche ; Roger Planchon Le Radeau de la Méduse, No Man’s Land ; Alain Françon Pièces de guerre d’Edward Bond, La Remise de Roger Planchon et Georges Lavaudant L’Orestie, La Mort de Danton, Le Fil à la patte, La Cerisaie, Fanfares, El Pelele…
Il a ainsi couvert toutes les époques et tous les genres d’Homère à Philippe Adrien, de Corneille à Ibsen, de Bond à Feydeau, d’Eschyle à Thomas Bernhard.
Sous la direction de Patrick Pineau, il a joué dans Peer Gynt d’Henrik Ibsen, Les Barbares de Maxime Gorki, Tout ne doit pas mourir de Mohamed Rouabhi, Des Arbres à abattre de Thomas Bernhard, La demande en mariage, Le tragédien malgré lui, L’ours et Les Trois Soeurs d’Anton Tchekhov, On est tous mortels un jour ou l’autre d’Eugène Durif et la lecture d’extraits de la Correspondance de Flaubert.
Au cinéma, il a tourné notamment avec Roger Planchon, Lionel Kopp, Ismael Merchant, Gilles Bourdos, Michel Deville, Patrick Pineau dans Georges Marshall et Marion Laine dans Un Coeur simple.

Comédien, metteur en scène, et chanteur, il a suivi la formation du cours du Conservatoire d’Art Dramatique de Grenoble où il a suivi les classes avec Abbès Faraoun. Puis il a été engagé par Georges Lavaudant comme comédien au CDNA jusqu’en 1986 puis au TNP jusqu’en 1996 en passant par la Comédie-Française avec Antoine Vitez.
Au théâtre, il a joué notamment Shakespeare, Brecht, Labiche et Bourgeade avec Georges Lavaudant, Tchekhov avec Ariel Garcia Valdes, Corneille et Racine avec Jacques Rivette, Sophocle avec Christian Schiaretti, Pinter avec André Tardy, Marivaux avec Anne Courel, Brecht avec Yvon Chaix… Récemment, il a joué dans les mises en scène de Dromesko Arrêtez le monde je voudrais descendre ; de Françoise Coupat La Celestine de Rojas ; de Wladyslaw Znorko Les boutiques de Cannelle de Bruno Shulz ; de Serge Papagalli et Pierre-David Cavaz Néron et compagnie ; de Francis Aiqi Don Juan project de Leila Sebbar et Zoé Valdès.
Sous la direction de Patrick Pineau, il a joué Les barbares de Maxime Gorky.
Il a également collaboré à la mise en scène de pièces de théâtres pour Catherine Marnas et Serge Papagalli.
Au cinéma, il a tourné sous la direction de Jacques Rivette La Belle Noiseuse, Raoul Ruiz, Micklos Jancso et Eric Rochant.
Comme musicien, il a tourné avec Pavel Louguine au Chiapas (Mexique), a signé et composé des chansons, musiques de spectacles, notamment par la création et la mise en scène des spectacles du collectif qu’il a créé « Life is not a Picnic » (à part ça, ça va, Parlami d’Amor, Mexiconaporicain, Melting Pot, Lost, Opus Pocus, Music’olio...).
Il a collaboré à la réalisation du dvd Papagalli fait son cinéma.

Elle a suivi la formation du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris dans les classes de Catherine Hiegel et Philippe Adrien. En troisième année, elle travaille avec Lukas Hemleb puis Denis Podalydès. Au théâtre, après avoir joué sous la direction de Georges Lavaudant La Cerisaie d’Anton Tchekhov et de Luc Bondy Viol de Botho Strauss, elle rencontre Patrick Pineau et joue dans Peer Gynt d’Henrik Ibsen, La Demande en mariage, Le tragédien malgré lui et L’Ours puis Les Trois soeurs d’Anton Tchekhov présentés à la MC93 et On est tous mortels un jour ou l’autre d’Eugène Durif. Elle joue dans la mise en scène de Sylvie Orcier Le Petit Chaperon Uf de Jean-Claude Grumberg.
Au cinéma, elle a tourné sous la direction de Benoît Jacquot et Raoul Ruiz. Elle a tourné dans des téléfilms réalisés par Caroline Huppert, Jean-Daniel Verhaeghe et Jacques Maillot.

Après avoir suivi une formation musicale (orgue et rythmique à Genève) et lyrique à Vienne, elle se consacre maintenant de plus en plus au théâtre.
Comme comédienne, chanteuse ou pianiste, elle a joué sous la direction de Bernard Lotti Petite Suite Napolitaine de De Filippo et Le Bastringue de Karl Valentin ; de Gilberte Tsaï Le Gai savoir, Impromptu ou encore Noces de Bambou ; de Philippe Berling La Cruche cassée de Heinrich von Kleist ; de Marie-Christine Orry Cabaret Opérette et de Patrick Le Mauff Cabaret Schoenberg ou mélodie sur un tréteau. Elle collabore à la mise en scène et à la direction musicale des spectacles de Marie-Christine Orry Un Ange passe, La Grande chorale, Extérieur jour/intérieur nuit ; de Gilberte Tsaï Villégiatura, Le Gai savoir, Sur le vif 1, La Nuit blanche et Song.
Elle compose également pour la scène pour Bernard Lotti, Philippe Berling, Georges Lavaudant La Mort de Danton, François Rancillac La Folle de Chaillot et Jacques Nichet La prochaine fois que je viendrais au monde et Pont de pierre et peau d’image. Elle rencontre la première fois Patrick Pineau lors de la création de Monsieur Armand dit Garrincha en 2001 pour un travail vocal et musical qu’elle effectue auprès des comédiens. Elle effectue, également, un travail vocal notamment sur des créations de Catherine Anne, Massimo Bellini, Guillaume Delaveau, Michel Didym, Georges Lavaudant, Georges Lavelli, Dominique Pitoiset, Marc Paquien, Laurent Pelly et Mathias Langhoff. Elle intervient auprès des élèves comédiens de conservatoires français et étrangers ou encore à l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg et à l’ESTBA de Bordeaux.

A l’issue de ses études musicales, elle a suivi la formation du Conservatoire National d’Art Dramatique de Paris qu’elle termine en 1996. En 3ème année, elle suit l’atelier de Georges Lavaudant et jouera dans le spectacle Six fois deux.
Au théâtre, elle a travaillé dans les mises en scène de Georges Lavaudant La Cour des comédiens, Ulysse Matériaux, La Cerisaie d’Anton Tchekhov ; d’Alain Françon Les Petites Heures d’Eugène Durif ; Yves Beaunesne Yvonne, Princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz, La fausse suivante de Marivaux ; de Jean Boillot Le Décaméron de Giovanni Boccaccio, Rien pour Pehuajo de Julio Cortazar, Le Balcon de Jean Genet ; de Valérie de Dietrich Gaspard de Peter Handke ; de Nathalie Richard Le Traitement de Martin Crimp ; Bernard Lévy Bérénice de Jean Racine et depuis plusieurs années maintenant avec Patrick Pineau Peer Gynt d’Henrik Ibsen, On est tous mortels un jour où l’autre d’Eugène Durif, L’ours, puis Les Trois soeurs d’Anton Tchekhov.
Elle a tourné également pour la télévision (Reporters,…) et au cinéma dans Un camion en réparation d’Arnaud Simone.

Il a suivi la formation de théâtre au Conservatoire National Supérieur de Région de Toulouse (1984/86) et à l’École nationale du Théâtre National de Strasbourg (1986/89).
Au théâtre, il a joué dans les mises en scène de Daniel Mesguich Titus Andronicus de William Shakespeare ; de Philippe Sireuil L’Echange de Paul Claudel ; de Jean Lacornerie Scènes d’Eugène Onéguine d’Alexandre Pouchkine et L’Histoire du soldat de Ferdinand Ramuz ; de Jean-François Peyret Duo Kafka d’après Kafka ; de Sophie Loucachevsky Pouchkine d’après Alexandre Pouchkine ; de Chantal Bronner Bonjour, maîtresse de Nicolas Bréhal ; d’Alain Milianti, Le Legs et L’Epreuve de Marivaux et Bingo d’Edward Bond ; de Georges Lavaudant Le Roi Lear de William Shakespeare, La Mort de Danton de Georg Büchner, Le fil à la patte de Georges Feydeau ; de Sophie Rappeneau Les Voisins de Michel Vinaver et Les âmes mortes de Nicolas Gogol ; de Jean-Louis Martinelli Andromaque de Jean Racine et Germania III d’Heiner Müller ; de Lukas Hemleb Kouprianov et Natacha de Alexandre Vvedenski, Voyages dans le chaos (textes russes) et Le Premier cercle, un opéra de Gilbert Amy d’après Alexandre Soljenitsyne, Pessah-Passage de Laura Forti ; de Jacques Lassalle Léonce et Léna de Georg Büchner, Sganarelle ou le cocu imaginaire et Le Mariage forcé de Molière, et aussi Le Misanthrope ; de Marc Betton La Mouette d’Anton Tchekhov ; de Patrick Sommier Dom Knigui, La Maison des livres, Pasta et Fagioli, La terrasse du sous-sol, Jesus Camacho 404 284 de Francis Marmande, Victor Segalen et Victor Hugo ; d’Agnès Bourgeois Seven Lears d’Howard Barker ; de Gilberte Tsaï Ce soir on improvise de Luigi Pirandello ; de Stéphane Braunschweig Les Trois soeurs de Tchekhov.
Sous la direction de Patrick Pineau, il a joué dans Les Barbares de Maxime Gorki puis Peer Gynt d’Henrik Ibsen.
Comme metteur en scène, il a monté Créanciers d’August Strindberg en 1987 à l’École Nationale du Théâtre National de Strasbourg.

Il a suivi une formation au Conservatoire d’Art Dramatique de Montpellier dans les classes d’Ariel Garcia Valdès, Marc Baylet, Françoise Bette, Hélène Catala, Elisabeth Cecchi, Yves Ferry, Anne Fisher, Cécile Garcia Fogel, Philippe Goudard, Dag Jeanneret, Georges Lavaudant, Anne Martin, Alexandre Del Perugia, Christophe Rauck et Laurence Roy.
Au théâtre, il a joué dans les mises en scène de Georges Lavaudant Un songe (Hamlet), La Rose et la hache (adaptation Carmelo Bene d’après Richard III) de William Shakespeare, El Pelele de Jean-Christophe Bailly ; de Luc Sabot Derniers Remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce ; de Sébastien Lagord Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès ; de Jean-Claude Fall Clandestins d’Emmanuel Darley, La décision - Mauser de Bertolt Brecht ; de Moïse Touré Retour du Mali, Hommage à Léopold Sédar Senghor de Moïse Touré ; de Laurent Pigeonnat La tour de la défense de Copi. En 2005, il a joué dans Famille d’artistes et autres portraits d’Alfredo Arias et Kado Kostzer et dans la troupe du Théâtre des Treize Vents pour une carte blanche coordonnée par Jean-Claude Fall.

Au théâtre, Sylvie Orcier a joué dans les mises en scène de Patrick Pineau La Demande en mariage, le Tragédien malgré lui d’Anton Tchekhov ; de Georges Lavaudant La Cerisaie d’Anton Tchekhov, El Pelele de Jean-Christophe Bailly, La Mort de Danton de Georg Büchner, Un fil à la patte de Georges Feydeau, Fanfares de Georges Lavaudant, L’Orestie de Eschyle, Tambours dans la nuit / La Noce chez les petits bourgeois de Bertolt Brecht, Histoires de France de Michel Deutsch, La Cour des comédiens d’Antoine Vitez, Le Roi Lear de William Shakespeare, Terra incognita de Georges Lavaudant, Un chapeau de paille d’Italie d’Eugène Labiche, Platonov d’Anton Tchekhov ; de Roger Planchon L’Avare de Molière ; de Jean-Hugues Anglade Great Britain d’après Christopher Marlowe.
En tant que scénographe, elle a travaillé avec Patrick Pineau Les Trois Soeurs d’Anton Tchekhov, On est tous mortels un jour ou l’autre de Eugène Durif, Des Arbres à abattre de Thomas Bernhard, Peer Gynt de Henrik Ibsen, Les Barbares de Maxime Gorki, Monsieur Armand dit Garrincha de Serge Valletti ; avec Annie Perret Fragments de théâtre I et II de Samuel Beckett.
Elle a mis en scène Le Petit Chaperon Uf de Jean-Claude Grumberg en 2008.

Au théâtre, Annie Perret a joué sous la direction de Lukas Hemleb Pessah de Laura Forti ; de Patrick Pineau Peer Gynt d’Henrik Ibsen, Les Barbares de Maxime Gorki ; de Georges Lavaudant Un fil à la patte de Georges Feydeau, Fanfares de Georges Lavaudant, L’Orestie d’Eschyle, Tambours dans la nuit et La Noce chez les petits bourgeois de Bertolt Brecht, Histoires de France de Michel Deutsch, La Cour des comédiens d’Antoine Vitez, Le Roi Lear de William Shakespeare, Terra incognita de Georges Lavaudant, Pandora de Jean-Christophe Bailly, Un chapeau de paille d’Italie d’Eugène Labiche, Platonov d’Anton Tchekhov, Veracruz de Georges Lavaudant, Richard III de William Shakespeare, Maître Puntila et son valet Matti de Bertolt Brecht, Palazzo Mentale de Pierre Bourgeade, Lorenzaccio d’Alfred de Musset ; de Catherine Marnas Elise et Marcel d’après Marcel Jouhandeau, Les Céphéides de Jean-Christophe Bailly ; de Bruno Boëglin Septem dies d’après Gabriel Garcia Marquez ; de Daniel Mesguich Le Hamlet de Shakespeare d’après Hélène Cixous.
En tant qu’assistante de mise en scène, elle a travaillé avec Sylvie Orcier Le Petit Chaperon Uf de Jean-Claude Grumberg ; Georges Lavaudant La Cerisaie d’Anton Tchekhov, El Pelele de Jean-Christophe Bailly, La Mort de Danton de Georg Büchner ; Michel Ferber Emmène-moi au bout du monde ! de Blaise Cendrars.
Annie Perret a également mis en scène Fragments de théâtre I et II de Samuel Beckett. Elle a également été choriste sur le spectacle Oedipe-Roi de Sophocle mis en scène par Gabriel Monnet et a été collaboratrice artistique du chorégraphe Jean-Claude Gallotta dans La Légende de Don Juan de Claude-Henri Buffard.

Il a été formé au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique entre 1993 et 1996, après avoir suivi les classes de Dominique Valadié, Catherine Hiegel et Jacques Lassalle. Il partage depuis sa carrière de comédien entre le théâtre et le cinéma.
Au théâtre, il a joué sous la direction de Gérard Maro Poil de carotte de Jules Renard ; de Roger Planchon Le Vieil hiver, Le Radeau de la méduse, No man’s land d’Harold Pinter, Le Triomphe de l’amour de Marivaux, La Dame de chez Maxim’s de Feydeau, Les Démons de Dostoïevski et Un Lourd destin de Charles Juliet ; de Georges Lavaudant Ulysse’s matériaux et Impression d’Afrique de Raymond Roussel ; de Jérôme Robart TES ; de Jean Boillot Le Balcon de Jean Genet ; de Lionel Spycher La suspension du plongeur ; de Jacques Lassalle La Madonne des poubelles ; de Victor Gauthier-Martin Le Rêve d’un homme ridicule d’après Dostoïevski, La Vie de Timon de William Shakespeare, Gênes 01 de Fausto Paravidino ; d’Alain Françon Platonov de Tchekhov et Guillaume Lévêque Nina, c’est autre chose de Michel Vinaver.
Au cinéma, il a tourné avec Michel Deville La Lectrice et Roger Planchon Louis, Enfant Roi puis Lautrec.
La Noce est sa première collaboration avec Patrick Pineau.